Roland Barthes : Le degré zéro de l'écriture 2

11/03/2018

Rappels à propos de la série d'article consacrée au Degré zéro de l'écriture : ça commence ici, par une présentation de l'essai et des concepts essentiels pour le comprendre. J'en fais une fiche de lecture et pas une critique, c'est-à-dire que j'essaie de vous en résumer la pensée (agrémentée de quelques remarques) ; pour ce faire, je m'appuie sur le plus de citations possibles, pour que ce soit (par mon truchement) Barthes qui vous parle directement. Prêts ? C'est parti. 

Définir la notion d'écriture

Qu'est-ce que l'écriture ?

 Puisque ce concept va nous occuper dans les pages qui viennent, autant le définir clairement. Enfin, le plus clairement possible.

 L'écriture n'est ni la Langue ("un corps de prescriptions et d'habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque", qui est "en deçà de la Littérature"), ni le style (qui, lui, est "presque au-delà : des images, un débit, un lexique naissent du corps et du passé de l'écrivain"). L'écriture est "une fonction [...], le rapport entre la création et la société [...], le langage littéraire transformé par sa destination sociale" ; l'écriture est donc "essentiellement la morale de la forme".

 On peut donc faire une différence entre l'écriture de Balzac et celle de Flaubert, séparées par "une rupture essentielle au moment même où deux structures économiques font charnière".

Écritures politiques

 "L'écriture paraît toujours plus symbolique" qu'elle ne l'est réellement. À savoir, cet engagement, cette morale de la forme, déborde toujours de significations liées à son contexte et son utilisation. "Chaque régime possède son écriture" car elle "contient l'être et le paraître du pouvoir". Par exemple :

  • le pouvoir instaure une "écriture axiologique" (qui implique des valeurs morales), dans laquelle le signifiant est le signifié (si ces notions sont vagues, je vous redirige vers cette fiche qui remettra ça au clair ! ; pour faire bref, le mot désigne la chose).

  • pendant la Révolution, où l'éclatement de la vérité a fait couler quelques litres de sang, l'expression de la vérité ne pouvait se faire sans amplification. Barthes a donc cette très belle phrase : "Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure n'était alors que la taille de la réalité" ; "jamais langage ne fut plus invraisemblable et moins imposteur".

  • l'écriture marxiste est originellement le "langage de la connaissance" : chaque mot est une référence à un ensemble de principes que l'on suppose connus du lecteur. Ainsi, il "donne [...] le réel sous sa forme jugée" : un criminel est celui qui commet un crime. C'est simple, et on voit sans mal les conséquences dévastatrices que ce pouvoir des mots peut avoir.

 Il en découle donc que pour un écrivain, "assumer une écriture" revient à "manifester comme acquises les raisons de ce choix" (celui de parler au nom de ceux qui ne parlent pas). 

 L'écriture du roman

 Maintenant que la notion est un peu moins vague, intéressons-nous aux conséquences qu'elle peut avoir dans les domaines narratifs.

 Le Roman et l'Histoire, qui se développent au cours du 18è et du 19è siècle, construisent un univers autarcique, coupé de la réalité qu'ils s'attachent à décrire.

 Parmi les éléments qui procèdent à cette rupture, le plus important est le passé simple, qui signale "un déroulement, c'est-à-dire une intelligence du récit". Le passé simple est le temps idéal de toutes les constructions de l'univers, car il "signifie une création" (signifiant ayant ici pour sens manifestant consciemment). Le passé simple, dans l'Histoire comme dans les romans, aliène donc les faits qu'il sert à décrire.

 On retrouve la même chose avec la troisième personne du roman. Chez Balzac, comme chez César, la troisième personne (qui ne représente pas la même chose dans les deux cas, j'attire votre attention là-dessus) a pour conséquence que "l'existence a le moins de part possible". Le "il" diffère du "je" en cela qu'il réalise à la fois un état plus littéraire et plus absent ; mais il risque également de s'encombrer d'une épaisseur, d'une artificialité.

On peut d'ailleurs supposer (c'est, en tout cas, ce que Barthes fait) que la société impose le roman parce qu'elle a besoin de signes "évidemment faux", et que c'est cette fictionnalité certaine qui plaît à celui qui cherche, initialement, un divertissement.

Y a-t-il une écriture poétique ?

 Maintenant qu'on a réglé leur compte à l'Histoire et au roman, attaquons-nous à la poésie.

 Barthes affirme d'emblée que la différence entre la prose et la poésie n'est pas d'essence mais de quantité des "attributs inutiles mais décoratifs" du langage. Il oppose ensuite la pensée et la parole classique, dans laquelle la durée est soit inexistante, soit déterminée (notamment par le passé simple), à la poétique moderne, où les mots produisent un continu formel et engendrent un "temps épais" dans lequel la pensée est préparée. Le temps poétique n'est donc pas celui d'une "fabrication" mais d'une "aventure possible".

 Dans le langage classique, le mot a pour seule valeur celle du dictionnaire ; la phrase est donc une succession de blocs de valeurs individuels, presque mathématiques (1=1, "beau" = la définition du dictionnaire de l'Académie française de l'entrée "beau"). La fonction du poète classique n'est donc pas d'inventer de nouveaux mots mais "d'ordonner un protocole ancien".

 Si Hugo essaie de distordre l'alexandrin, "d'anéantir une intention de rapports pour lui substituer une explosion de mots", ce n'est qu'avec la poésie moderne que le mot devient tout à fait "encyclopédique", dans le sens où il contient toutes les acceptions possibles sans obliger à choisir une d'entre elles (le mot devient ici une "catégorie"). En somme, le mot perd de son exactitude ; le langage, comme, par exemple, chez Mallarmé, devient obscur, et l'enjeu n'est plus de le décrypter (d'en comprendre le sens) mais d'en faire naître le plus de sens (au pluriel) possibles. (On peut penser que cette proposition de Barthes a influencé le Lector in Fabula d'Umberto Eco, qui fait également la différence entre dictionnaire et encyclopédie dans la manière d'interpréter un texte. )

 Barthes conclut donc que pour Racine, la poésie est un "climat", une "convention de langage", quand le langage poétique se concentre sur la structure sans recourir au contenu du discours : ce ne sont pas des écritures, mais des "styles".

 La semaine prochaine, je conclurai cette série d'articles avec la deuxième grande partie de l'essai, qui creuse cette idée de "style", puis revient sur la notion d'écriture, pour, enfin, conclure sur l'utopie du langage. Et c'est pas pour faire du teasing abusif, mais le prochain chapitre inclut aussi la reproduction (épurée) du passage capital de l'essai, qui a, on peut le dire, changé ma manière de lire les textes. 

Articles qui pourront vous intéresser

 Si vous voulez creuser du côté de la théorie littéraire, vous pouvez consulter : 

 - Qu'est-ce qu'un classique ? : Série d'articles consacrée à la théorie littéraire et à la définition de la littérature classique

 - Umberto Eco, compagnon d'octobre : L'oeuvre de l'érudit italien est multiple, riche, et protéiforme. Sémiologue, théoricien littéraire, il est avant toute chose un homme passionnant qui transmet son érudition avec bonhomie. 

 - Junichiro Tanizaki, Eloge de l'ombre : Et si, cette fois, vous vous intéressiez à la théorie littéraire (et esthétique) japonaise ?